Muzyczne kaprysy

Co łączy Paganiniego, Schumanna, Garretta i Canino? Geniusz, wirtuozeria, miłość do muzyki czy… konszachty z diabłem?

W Wielką Sobotę 11 kwietnia 1830 roku, na widowni jednej z sal koncertowych Frankfurtu, licznie zgromadzeni słuchacze dyskutują zawzięcie, rozgorączkowanymi gestami pokazują pustą jeszcze estradę. Głosy milkną, gdy na scenę wychodzi wysoki i chudy skrzypek. Toczy wzrokiem po zebranych, marszcząc brwi, jakby chciał powiedzieć: „Jeśli do tej pory nie wierzyliście, to teraz uwierzycie!”. Nieco zbyt gwałtownym ruchem przykłada skrzypce do szyi i zaczyna grać…

Wielki showman
Ale nie był to zwykły koncert, do jakiego publiczność była przyzwyczajona. Wykonawca z miejsca zamienia się w nawiedzonego akrobatę. Grając chodzi po scenie, raz przykuca, raz wykonuje półobrót, stęka, dyszy – mówiąc językiem współczesnych mediów to prawdziwy showman. To wszystko jednak nie przeszkadza mu w grze. Przeciwnie, jego palce poruszają się z nieznaną dotąd prędkością, biegają po całym gryfie jak macki ośmiornicy, lecz trafiają bezbłędnie… Gra jak sam Bóg… – Jak diabeł! – powiedzą inni. – Spójrzcie, to Mefistofeles wcielony!

To Paganini…
W wigilię Niedzieli Zmartwychwstania 1830 roku był na tym koncercie również Robert Schumann, wówczas dwudziestoletni kompozytor. Nie wiemy, jak zareagował na występ największego wirtuoza swoich czasów. Nie wiemy też, co Paganini wykonał na tym koncercie, choć bez większego ryzyka możemy załóżyć, że były to „24 Kaprysy na skrzypce solo”. Dość, że uderzony maestrią techniczną Paganiniego Schumann postanowił z górą dwadzieścia lat później dokonać przedziwnego opracowania: do arcytrudnych skrzypcowych miniatur dodał akompaniament fortepianu.

Wykonawcy ekstremalni
W opisywanym okresie Niccoló Paganini był na szczycie popularności. Nieważne, że byli tacy, którzy widzieli w nim sztukmistrza, cyrkowca, snując podejrzenia, jakoby za jego wykonawstwem kryły się iluzjonistyczne sztuczki, czy wręcz – myśląc mniej czy bardziej metaforycznie – konszachty z diabłem. Dziś wiemy, że poza ogromnym ładunkiem talentu i naturalnej, wręcz niebywałej sprawności technicznej, Paganini miał osobliwe schorzenie stawów, co pozwalało mu wykonywać niewykonalne dla innych układy wyjątkowo długich palców. I choć od tego czasu możliwości techniczne instrumentalistów wzrosły wielokrotnie, wciąż jeszcze „24 Kaprysy na skrzypce solo” jawią się jako probierz najwyższej wirtuozerii skrzypcowej. Skrzypkowie, którzy zabierają się do wykonania całego cyklu, siłą konwencji wpisują się w idiom „wykonawcy ekstremalnego”, choć
od czasów Paganiniego napisano już parę trudniejszych utworów. Minęły już lata, gdy poza Paganinim niemal nikt nie miał odwagi zmierzyć się z trudnościami technicznymi tej muzyki; żyjemy jednak w czasach, gdy mierzą się z nimi coraz młodsi wykonawcy.

David Garrett urodził się sto lat po frankfurckim recitalu Paganiniego. Był zazdrosny, że jego starszy brat uczył się grać na skrzypcach. Porwał mu instrument i zabrał się do pracy. Miał wtedy cztery lata… A cztery lata później był już skrzypkiem koncertującym z wiodącymi orkiestrami świata, jak London Philharmonic czy Los Angeles Philharmonic. „24 Kaprysy” nagrał na płytę w wieku jedenastu lat. Co by na to powiedział Paganini? Być może zacząłby go podejrzewać o iluzjonistyczne sztuczki czy konszachty z diabłem…

Maestria akordów
Na płycie wytwórni Deutsche Grammophon znajdziemy nie tylko niesamowitego Davida Garretta, ale także „schumannowską” wersję „24 Kaprysy na skrzypce solo” z akompaniamentem fortepianu, którego partię wykonuje Bruno Canino.

Wykonawcom oczywiście nie można niczego zarzucić, jednak pomysł Schumanna brzmi cokolwiek dziwnie. Niewnoszące wiele do oryginalnej solowej partii skrzypiec akordy fortepianu tworzą coś na kształt szumu: kiedy się go nie słucha, genialne wykonawstwo Garretta wypełnia zmysły. Kiedy się przypadkiem zwróci uwagę na schumannowski akompaniament – zaczyna on przeszkadzać, a przynajmniej prowokuje do pytania: A tak w ogóle – to po co?

Z wyjątkiem ostatniego kaprysu, w dwudziestu trzech błyskotliwych miniaturach Canino odkłada na bok swoją znaną z recitali na całym świecie pianistyczną maestrię, by wiernie realizować najprostszą możliwą czynność fortepianu: kilkudźwiękowe akordy. Mają one tworzyć harmoniczne tło dla skrzypcowej ekwilibrystyki, tak jakby wersja solowa nie radziła sobie sama z przebiegiem harmonicznym. Z kaprysu na kaprys w partii fortepianu w zasadzie nic się nie zmienia, czasem tylko pojawi się delikatny kontrapunkt, czasem ekspresyjne zawieszenie, tak charakterys-tyczne dla wczesnoromantycznej wyrazowości.

Zostawmy jednak młodego Schumanna – podobne praktyki były w tej epoce powszechne. Jego opracowanie nie jest artystycznie niezbędne, ale przynajmniej nie jest szkodliwe. Nie uniemożliwia delektowania się niebywałą sprawnością techniczną młodego geniusza skrzypiec.